Текст уведомления здесь

Змеиная загадка Ренессанса

Как биология и история помогли искусствоведению

В журнале Renaissance Studies вышла статья, посвященная разрешению спора, который вело не одно поколение искусствоведов. Ее автор — серпентолог Бела Джозеф Деметер, 35 лет проработавший в Смитсоновском национальном зоологическом парке. Артем Космарский рассказывает, как удалось установить верную интерпретацию образа змей на картинах флорентийского художника Пьеро ди Козимо, совместив естественно-научную экспертизу с анализом исторических источников.
Добавить в закладки
Комментарии

Флорентийка Симонетта Веспуччи (1453—1476), возлюбленная Джулиано Медичи, младшего брата правителя республики Лоренцо, считалась первой красавицей Ренессанса и за свою красоту получила прозвище Несравненной. Считается, что именно ее Сандро Боттичелли изобразил на картинах «Весна» и «Рождение Венеры» и что  на последней опущенное левое плечо Венеры указывает на туберкулез, от которого Симонетта и умерла в 23 года.

Сандро Ботичелли, «Рождение Венеры»

Ее изображение кисти Пьеро ди Козимо считается одним из самых ярких женских портретов Ренессанса. В трактовке этой картины ученые еще  XVI веке разделились на два лагеря. Одни утверждают, что ди Козимо изобразил египетскую царицу Клеопатру, списав ее с Симонетты, так же как Ботичелли прежде поступил в «Рождении Венеры». А доказывается это наличием аспида, ядовитой змеи, с помощью которой царица покончила жизнь самоубийством. Вторые — что художник нарисовал именно Симонетту.

Пьеро ди Козимо. Портрет Симонетты Веспуччи. Или Клеопатры? (1490)

Самый сильный аргумент «партии Клеопатры»: женщина с обнаженной грудью и змеей вокруг шеи — слишком вольный образ для живой аристократки и это скорее некий античный персонаж. Большо всего под такой образ подходит Клеопатра, о смерти которой было хорошо известно по рассказу греческого писателя Плутарха. Историки много спорят о том, к какому виду принадлежала змея, именуемая у Плутарха aspis, — к рогатым гадюкам или к египетским кобрам (из семейства аспидов). Но в любом случае змея на портрете ди Козимо считалась орудием смерти, будь то кобра или гадюка.

И вот уже в XXI веке искусствовед Гретчен Хиршауэр не выдержала, обратилась к Беле Деметру, и к весьма реалистично изображенной змее присмотрелся наконец специалист-серпентолог. Он пришел к выводу, что рептилия на груди Симонетты — это темная морфа (меланист) безобидного желто-зеленого полоза (Hierophis viridiflavus), многие популяции которого в Италии имеют полностью черный окрас. В Европе обитает еще одна змея такого же цвета — это меланист асписовой гадюки (Vipera aspis), но она значительно короче змеи на портрете Симонетты.

Кроме того, у животного на картине брюхо и подбородок имеют желтоватый окрас, которого лишены меланисты — и гадюки, и египетской кобры (Naja haje). Вообще, отличить ужеобразных от гадюковых предельно легко. В Италии водятся три вида последних, и все они отличаются плотным телом, коротким хвостом и выделяющимися на фоне корпуса головами треугольной формы — в отличие от полозов и других ужеообразных с их вытянутым телом, длинным хвостом и маленькой головой. Если взглянуть на изображения Клеопатры в итальянской живописи, то контраст заметен и там. Например, на весьма реалистической картине Андреа Соларио царица держит змею в правой руке, собираясь приложить ее ядовитые зубы к своей обнаженной груди. Пятнышки на боку и контраст между темной головой и светлым «подбородком» однозначно указывают на то, что моделью для Соларио стала гадюка.

Андреа Солари, «Клеопатра» (пер. пол. XVI в.)

Таким образом, определение безобидного полоза вместо ядовитой гадюки кардинально меняет смысл картины. Идентификация девушки с Клеопатрой становится ошибочной. Рептилия, обвившаяся вокруг шеи Симонетты, из источника зла и смерти превращается в символ красоты, даже чувственности (во многом благодаря переплетению со змееподобным, «чешуйчатым» золотым ожерельем). Пьеро ди Козимо, полагает автор статьи, ушел от многовековой христианской традиции изображения рептилий как символа зла и обратился к античности, где они нередко играли положительную роль. Например, посох Асклепия со змеем, обозначающим исцеление и возрождение, или обвитый двумя змеями кадуцей (жезл Гермеса-Меркурия), указывающий на силу диалога, переговоров, торга.

Жезл Гермеса Christos Georghio / Фотодом / Shutterstock

Важность биологии как ключа к полотнам Ренессанса становится еще очевиднее при взгляде на еще одну известную картину ди Козимо — «Иоанн Евангелист». Лоснящаяся, свернувшаяся в кольца змея с широко раскрытой пастью всегда притягивала внимание ценителей искусства своей яркостью и натуралистичностью, и ее описывали как ядовитую гадюку, угрожающую святому. Но как раз редкая для живописцев Ренессанса одержимость реалистическими подробностями у ди Козимо позволяет безошибочно идентифицировать змею на картине как того же самого желто-зеленого полоза (но уже не в темной, а обычной морфе).

Пьеро ди Козимо, «Иоанн Евангелист» (1504—1506)

Тогда и смысл картины радикально меняется. Традиционно образ змея в чаше прочитывался как отсылка к «Золотой легенде» Иакова Ворагинского — сборника христианских легенд и житий святых, второй по популярности книги Средневековья. Одна из легенд в нем рассказывает о том, как Иоанн Евангелист поспорил со жрецом храма Дианы Эфесской: язычник дал Иоанну чашу с ядом и обещал перейти в христианскую веру, если святой выпьет его без вреда для себя. Иоанн благословил чашу, яд превратился в змею, та уползла, и он смог выпить напиток.

Но если на картине изображена не гадюка, символ Сатаны, зла и токсичности, а полоз, то эта интерпретация рушится. Неспроста же Пьеро ди Козимо так скрупулезно рисовал хорошо известную его аудитории безвредную змейку. В таком случае оправданной становится иная, более экзотическая интерпретация символики картины — в контексте Евангелия от Иоанна: «И как Моисей вознес змию в пустыне, так должно вознесену быть Сыну Человеческому, дабы всякий, верующий в Него, не погиб, но имел жизнь вечную» (3:14-15). Тогда змей в чаше из символа зла превращается в метафору Христа, символ воскресения и вечной жизни — весьма радикальный отход от традиционной средневековой иконографии.

От биологии к истории

Но не слишком ли смелую трактовку выдвигает Деметер? В конце концов, это мы, современные люди, вооруженные всеми инструментами зоологической классификации, способны легко и однозначно отличить гадюку от полоза, а меланистическую форму от лейкистической. Может быть, Пьеро ди Козимо просто не отличал один вид от другого или вообще считал всех змей одинаково ядовитыми? Чтобы ответить на этот вопрос и со всей уверенностью заявить, что выбор художником полозов был осмысленным, необходимо обратиться уже не к биологии, а к истории и выяснить, какую роль змеи играли в жизни ренессансной Флоренции.

Тосканцы жили в перманентном страхе перед чумой, регулярно опустошавшей итальянские города. В 1348—1600 годах эпидемии чумы на полуострове вспыхивали 171 раз. Сам Пьеро ди Козимо пережил две вспышки и погиб во время третьей, в 1522—1524 годах. Страх перед чумой вернул популярность экзотическому античному снадобью, известному еще со времен Галена — териаку. Оно состояло из 50—80 компонентов, в том числе перца, мирры, акации, зверобоя, опиума, гиацинта, бобровой струи и смолотого в порошок змеиного мяса. Последний компонент, лишенный каких-либо фармакологических свойств (в отличие от опиатов), занимал до трети веса препарата. В средневековой медицине считалось разумным лечить подобное подобным, и мясо ядовитой гадюки должно было спасать жизни. Териак признавали панацеей, лекарством от всех болезней, и с XV века массово производили в городах Италии. Его приготовление переросло в ежегодный ритуал, начинавшийся в мае с отлова гадюк, торжественно выставляемых в стеклянных сосудах на витринах аптекарских лавок.

Приготовление териака (гравюра из средневекового медицинского кодекса)

Главным источником териака со временем стала Венеция, на близлежащих холмах ежемесячно отлавливали до 800 гадюк. Такие масштабы потребления змеиного мяса указывают на увеличение популяций рептилий в Средние века. Как считают историки, ненависть церкви к котам и кошкам, как к помощникам ведьм, привела к истреблению этих животных, отчего сильно выросли популяции грызунов. Ликвидация из пищевой цепи кошек (которые охотились и на мышей, и на змей) помогла рептилиям расплодиться. Популярность териака привела также к возрождению античной профессии змеелова, ловца гадюк (oviperaio). Кроме профессиональных змееловов, гадюк аптекарям доставляли крестьяне, отлавливая их весной и осенью деревянными щипцами и сажая в огромные мешки.

Змееловы. Итальянская гравюра эпохи Возрожденияrenaissance-in-art.org / CC BY-NC-ND 3.0

Успехи Венеции в торговле териаком подстегнули конкуренцию со стороны других городов-государств Италии: к середине XVI века число зарегистрированных в специальной гильдии аптекарей во Флоренции дошло до одного на 1500 жителей, выше, чем в Венеции (один на 2422 человек). Живописцы Флоренции также с 1297 года формально подчинялись гильдии врачей и аптекарей, потому что именно последние продавали им краски. В аптекарских лавках художники не только приобретали нужные им вещества, но и обменивались сплетнями и другой информацией. Так что Пьеро ди Козимо был, скорее всего, хорошо осведомлен о разных видах змей. К тем же аптекарям он и обратился за рептилиями, пригодными в качестве моделей его живописи. И продавцы отлично понимали разницу между гадюкой и полозом: для териака годились только ядовитые змеи, готовили снадобье в присутствии контролеров и подмена гадюки на полоза стоила бы аптекарю немалых денег или даже потери лицензии.

Парадоксальным образом достать ужа или полоза Пьеро ди Козимо было гораздо сложнее — эти рептилии были никому не нужны и ими не торговали. Художник мог обратиться напрямую к змееловам или просто пойти в сад или рощу за пределами городских стен и поймать себе животных. Любовь к дикой природе выделяла его на фоне других мастеров Ренессанса. Вазари писал в жизнеописании ди Козимо: «Он… не позволял окапывать и подрезать плодовые деревья, мало того, давал винограду разрастаться так, что лозы стелились по земле, а фиги и другие деревья никогда не подстригались. Словом, он предпочитал видеть все таким же диким, каким он сам был от природы, заявляя, что вещи, созданные природой, следует оставлять на ее собственное попечение, не изменяя их по-своему. Он часто ходил наблюдать животных, или растения, или другие какие-либо вещи, какие природа нередко создает странно и случайно, и это доставляло ему такое удовольствие и такое удовлетворение, что он выходил из себя от восторга и столько раз повторял об этом в своих разговорах, что подчас, хотя слушать его было приятно, в конце концов всем надоедал». Живописец мог наблюдать змей в естественной среде обитания, любоваться ими и получать вдохновение для своих будущих картин.

Думать как искусствовед

Вероятно, личный опыт натуралиста и продиктовал Пьеро ди Козимо выбор полоза в качестве офидической модели для портрета Симонетты Веспуччи: естественная грация, вытянутые и извилистые линии тела животного идеально дополняют образ ожерелья девушки. И во второй картине яркая, пестрая, переливающаяся змея фактически образует автономный портрет, оттеняющий приглушенное, в мягких тонах изображение апостола.

Любой историк искусства решает трудную задачу: при отсутствии документально засвидетельствованных замыслов и планов художника очень нелегко уверенно сказать, что именно тот стремился выразить своим произведением. Но исследование Деметера образцово демонстрирует метод работы искусствоведа — от смутной неудовлетворенности существующими трактовками к естественнонаучному анализу. Истина зоологической классификации (гадюка или полоз) становится архимедовым рычагом, опираясь на который ученый переворачивает весь смысл картины. Однако опереться на рычаг можно, лишь встав на твердую почву, а ее дает только историческое исследование о связи мира художников и мира змей в ренессансной Флоренции.

Добавить в закладки
Комментарии
Вам понравилась публикация?
Расскажите, что вы думаете, и мы подберем подходящие материалы